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Untersuchung: "Tanz der Vampire" von Roman Polanski

Zitate entstammen entweder direkt der Biographie Roman Polanskis oder der sehr guten Analyse von Polanskis Werk durch Paul Werner aus dem Jahr 1981.

Wenn man heute von Filmparodien spricht, so meint man meistens Filme wie die Naked Gun- oder Scary Movie-Reihe, Filme deren Geschichten aus recht wenigen, unkomplexen Elementen bestehen und die nur als Aufhänger für eine sketchartige Struktur von Filmszenen fungiert, die vor allem bekannte Momente der jüngeren Filmgeschichte aufgreift und diese in verzerrter und verspottender Form wiedergibt. Der Reiz dieser Filme besteht für den Zuschauer vor allem darin, dass er die parodierten Momente wieder erkennt, wodurch der eigentliche Witz erst entstehen kann. Kennt der Zuschauer das zitierte Vorbild nicht, so hat er oftmals das Problem, dass sich der Witz ihm nicht erschließen kann – was wieder dazu führen kann, dass der Film für ihn auch nicht mehr funktioniert und die Oberflächlichkeit der Struktur enttarnt wird.
Auch Dance of the Vampires ist eine Filmparodie, allerdings eine, die mit aktuellen Beispielen nichts gemein hat. Dance of the Vampires parodiert das Genre des Vampirfilms und seiner Klischees, ist aber weit mehr als nur eine Gagansammlung. Regisseur Roman Polanski und sein Co-Autor Gerard Brach nehmen trotz aller Komik ihren Film ernst, würzen ihn mit gesellschaftskritischen wie zeitgenössischen Spitzen und entwickeln im Endeffekt das Szenario eines äußerst düsteren Horrorfilms – ohne Happy End.
In diesem Artikel soll diese Mehrfachfunktion des Films untersucht werden, im Mittelpunkt soll der Vergleich der wichtigen Filmcharaktere mit ihren Vorbildern stehen.


Von zweien die auszogen das Unheil in die Welt zu bringen: Der Plot

Seit Jahren betreibt der Königsberger Professor Abronsius (Jack McGowran) Forschungen über Vampirismus. Dies hat dazu geführt, dass er seinen Lehrstuhl verloren hat und nun mit seinem treu ergebenen Schüler Alfred (Roman Polanski) einer Spur in die Karpaten nach Transsylvanien folgt. Beide kehren in einem Gasthaus ein, wo sie schnell die Angst vor Vampiren ausmachen können, so hängen von den Decken nicht nur Knoblauchstauden, die Dorfbewohner benehmen sich auch sonst den Fremden gegenüber merkwürdig. Während Abronsius den Geheimnissen auf die Schliche zu kommen versucht, verguckt sich der tollpatschige Alfred in Sarah (Sharon Tate), die Tochter des Gastwirtes Shagal (Alfie Bass), und wird Zeuge wie diese von Graf von Krolock (Ferdy Mayne), dem Oberhaupt der Vampirgemeinschaft, auf dessen Schloss entführt wird. Der nach Rache dürstende Shagal macht sich daraufhin auf die Suche, wird am nächsten Morgen jedoch blutleer vor der Haustür aufgefunden. Abronsious ahnt, dass der Wirt wieder auferstehen wird und bereitet dessen Pfählung vor, was jedoch von Shagals Frau verhindert wird mit der Folge, dass dieser als Vampir wieder zu Leben erwacht und sich weitere Opfer sucht.
Abronsius und Alfred verfolgen Shagal bis zum Vampirschloss und dringen in das düstere Gemäuer ein. Sie machen die Bekanntschaft des Grafen, der sich als kultivierter Gastgeber zeigt und als Verehrer von Abronsius zu erkennen gibt. Außerdem wohnen im Schloss noch Herbert (Iain Quarrier), der homosexuelle Sohn des Grafen, der sofort ein Auge auf Alfred wirft, sowie deren treuer, nicht vampirisierter, aber grässlich anzusehender Diener Koukul (Terry Downes).
Er lädt die beiden ein auf dem Schloss zu bleiben und am nächsten Abend an einem großen Ball teilzunehmen. Am nächsten Morgen machen sich Abronsius und Alfred daran das Schloss zu durchsuchen und finden über Umwege schließlich die Familiegruft, in der die beiden Vampire in Särgen schlafen. Deren Pfählung wird jedoch dadurch verhindert, dass Abronsius im Fenster der Gruft stecken bleibt und Alfred nicht genug Nerven zeigt um die blutige Tat zu vollenden. Die beiden „Helden“ kehren ins Schloss zurück, wo Alfred schließlich auf Sarah trifft, die noch nicht zum Vampir geworden ist. Er plant mit ihr die Flucht, muss sich aber schließlich einen Kampf mit Herbert liefern, der Alfred zu seinem neuen Gefährten machen möchte. Diesem Schicksal kann Alfred knapp entkommen.
Mittlerweile ist es Nacht geworden und die Ballgäste des Grafen treffen ein. Höhepunkt soll die Vampirisierung von Sarah, Alfred und Professor Abronsius werden. Um Sarah zu retten verkleiden sich Alfred und Abronsius, mischen sich unter die Gäste und müssen schließlich auch den Tanz der Vampir mitmachen. Da die Feier aber in einem Spiegelsaal stattfindet werden die beiden sehr bald erkannt. Die Flucht gelingt ihnen mit Sarah jedoch trotzdem, zu dritt entkommen sie mit einer Kutsche hinaus in die Nacht. Doch der Biss des Grafen zeigt bei Sarah nun Folgen, sie ist zum Vampir geworden und beißt auch Alfred. Abronsius merkt hiervon nichts und so bringt er – wie der Off-Kommentar verrät – den Vampirismus in die zivilisierte Welt, damit er sich über diese ausbreiten kann.


Zwischen Flop und Kult : Über die Produktionsgeschichte

Die wesentliche Grundlage dieser kurzen Darlegung der sehr wechselhaften Produktionsgeschichte des Films Dance of the Vampires bildet Roman Polanskis eigene Schilderung der Vorgänge in seiner Biografie "Roman Polanski von Roman Polanski". Wie über viele andere Begebenheiten in Polanskis aufwühlendem Leben ist auch viel durch Medien und Klatschpresse über das Zerwürfnis zwischen Polanski und seinem Produzenten Martin Ransohoff geschrieben wurden, was entgegengesetzt zu der Darstellung Polanskis wirkt . Bei näherer Betrachtung erscheint die Sichtweise des Regisseurs jedoch am glaubwürdigsten und auch ehrlichsten.

Die Idee zu Dance of the Vampires entstand aus ein Vielzahl von Kinobesuchen, die Polanski mit seinem Autor und Freund Gérard Brach in Paris unternahm. Oftmals wurden sie Zeuge wie das Publikum einen Horrorfilm als unfreiwillig komisch aufnahm und die Reaktion darauf ein großes Gelächter war. Die beiden Filmschaffenden wollten daraufhin einen Film machen, der „die Zuschauer bewusst zum Lachen reizte“ .
Die Idee den Film in einer Schneelandschaft spielen zu lassen kam Polanski beim Ski fahren, wodurch er das Setting schon lange festgelegt hatte, bevor es zum Schreiben des eigentlichen Drehbuchs kam.
Nachdem Polanski bei seinen beiden zuvor gedrehten Filmen Repulsion und mit seinen Produktionspartnern, der Londoner Compton Group, auf Konflikte gestoßen war, suchte er nach neuen Geldgebern und fand diese in Filmways, einer amerikanischen Produktionsfirma mit Verleihvertrag mit dem Mayor MGM, die sich ein neues Standbein in England aufbauen wollten. Vom Filmways-Chef Martin Ransohoff hatte Polanski den Eindruck, dass er der „unorthodoxe, unabhängige Hollywood-Produzent neuen Stils“ sei. Ransohoff sah sich laut Polanski selber als Künstler, weswegen er auch Verständnis für die Wünsche seiner Regisseure zeige. Genau nach so jemandem suchte Polanski nach seinen negativen Erfahrungen mit der Compton Group. Außerdem zeigte sich Ransohoff so begeistert von Cul-de-sac, dass er die Verleihrechte für Amerika erwarb. Damit hatte er Polanski für sich gewonnen und dieser überließ ihm vertraglich das Recht auf den Final Cut für die amerikanische Verleihversion von Dance of the Vampires – ein großer Fehler, wie Polanski später feststellen sollte.

Polanskis und Brachs erklärtes Ziel beim Scripting war es „das Genre gründlich zu parodieren, gleichzeitig aber auch einen witzigen, eleganten und optisch attraktiven Film zu machen“ . Bei der Besetzung seiner Rollen war Polanski daran gewöhnt seine Schauspieler selber auszuwählen. Jack McGowran und Iain Quarrier hatten schon zuvor in Cul-de-sac mitgewirkt, Polanski selber schneiderte sich die Rolle des Alfred auf den Leib, womit er nicht nur zur Schauspielerei, dem Gebiet auf dem er eigentlich seine Karriere im Polen der Nachkriegszeit begonnen hatte, zurückkehrte, sondern auch erstmals die Doppelfunktion von Regisseur und Hauptdarsteller für sich beanspruchte. Die Rolle der Sarah wollte er mit seiner Geliebten, der amerikanischen Schauspielerin Jill St. John besetzen. Hier waren sich Polanski und Ransohoff das erste Mal uneins, da Ransohoff die weibliche Hauptrolle mit dem Sternchen Sharon Tate besetzt sehen wollte, mit der er einen Exklusiv-Vertrag hatte. Polanski ließ sich auf die Besetzung Tates schließlich ein, nachdem er diese besser kennen gelernt und festgestellt hatte, dass sie nicht die „typische amerikanische Schönheit“ war.
Die Außenaufnahmen entstanden auf einem Schneeplateau in den Dolomiten, die Innenaufnahmen und Aufnahmen ums Schloss herum mussten jedoch im Studio gedreht werden. Die Dreharbeiten in den Dolomiten gestalteten sich aufreibend, Probleme mit dem Wetter und Urlaubern, die über die Anwesenheit des Filmteams nicht erbaut waren, aber auch die Inszenierung der nicht ungefährlichen Verfolgungsszenen im Schnee (Polanski drehte seine Stunts trotz Verbot von Filmways selber), konnten von Polanski und seinem Team gemeistert werden. Die größten Probleme entstanden jedoch nach der Rückkehr ins Studio, zum einen aus der Liebesbeziehung, die mittlerweile zwischen Polanski und Tate begonnen hatte. Je mehr Zeit die beiden miteinander verbrachten, desto unsicherer wurde Tates Agieren vor den Kameras. Im Gegenzug verlangte aber Polanski seinem Star aber auch mehr ab, was schließlich zu Abweichungen im Drehplan führte. Zum anderen hatte Polanski Probleme mit der britischen Filmgewerkschaft, die penibelst darauf achtete, dass die vorgeschriebenen Arbeitszeiten eingehalten wurden.

Trotz aller Probleme konnte Polanski einen hochprofessionellen Film hervorbringen. Dies erkannten die Executives bei MGM jedoch nicht. Martin Ransohoff fand den Film furchtbar. Seinen ersten großen Kontakt mit Hollywood ließ Polanski zu dem Schluss kommen, dass die Filmfabrik „wie ein verzogenes Gör ist, das nach einem Spielzeug schreit, um es dann aus dem Kinderwagen zu schmeißen.“
Martin Ransohoff machte sich daran seine eigene Version von Dance of the Vampires zu schneiden. Er kürzte 20 Minuten heraus, ließ alle Stimmen neu synchronisieren, damit sie amerikanischer klangen, änderte den grandios-düsteren Soundtrack von Krzysztof Komeda ab. Als Einführung in den Film setzte Ransohoff noch einen Zeichentrickvorspann voran, der die Vorgeschichte von Abronsius und Alfred erzählen sollte, die in Polanskis Version kurz im Off-Kommentar wieder gegeben wurde. Auch änderte er den Titel in "The Fearless Vampire Killers or Pardon Me, But Your Teeth Are in My Neck". Mit all diesen Änderungen vernichtete Ransohoff das Konzept Polanskis mit dem Ziel aus dem Film eine reine Comedy zu machen. Polanski wollte seinen Namen zurückziehen, doch sein Vertrag mit MGM ließ dies nicht zu. In diversen Interviews ließ Polanski seinen Frust über die erste Zusammenarbeit mit einer amerikanischen Produktionsfirma heraus, wodurch er in Hollywood den Grundstein für sein Image als maßloser Regisseur legte. Ransohoffs Cut floppte sowohl bei Publikum wie Kritik auf ganzer Linie. In Europa hingegen, wo Polanskis Director’s Cut in die Kinos kam, war der Film ein großer Erfolg.

1979, nachdem Polanski mit Rosemary’s Baby und Chinatown Kinogeschichte, aber auch durch den Mord an Sharon Tate durch die Manson Family und seine Flucht ins Ausland, nachdem man ihm den Prozeß wegen Sex mit einer Minderjährigen gemacht hatte, zum unfreiwilligen Star der Boulevardpresse geworden war, entschloss sich MGM einige Kopien der europäischen Version auch in Amerika in die Kinos zu bringen. Seitdem ist ein regelrechter Kult um Dance of the Vampires erwachsen, der in einer äußerst erfolgreichen Musicalversion gipfelte. Die amerikanische Schnittversion liegt in den MGM-Archiven begraben.


Die Inszenierung

Eigentlich ist es eine Gruselgeschichte wie viele: ein Gelehrter und sein ihm zumindest geistig unterlegener Sidekick kommen einem Geheimnis auf die Spur und müssen eine holde Maid retten. Dazu müssen sie sich aber in die Höhle des Löwen wagen und sich dem direkten Kampf mit dem Monster stellen. Am Ende gelingt die Rettung und die Helden entkommen mit der schönen Frau in die Freiheit. Auch Dance of the Vampires folgt diesem altbackenem Grundmuster, verkehrt dieses aber durchgängig ins Gegenteil: die Helden sind Angsthasen, nach der Rettung folgt alles andere als ein Happy End. Polanskis Film zieht seinen hauptsächlichen Reiz aus dem Spiel mit Klischees und Motiven, die er genüsslich auseinander nimmt und entstellt wieder zusammensetzt.

Der Bruch mit Konventionen beginnt bereits zu Anfang wenn aus dem ehrwürdigen MGM-Löwen noch im Logo der Produktionsfirma ein gezeichneter Vampir wird, dem das Blut noch von den Zähnen tropft. Diese Tropfen bilden auch den Übergang in die Credits, die sich in formschönen Gothic Letters vor dem Hintergrund des zu diesem Zeitpunkt noch nicht zu erkennenden Vollmondes bewegen. Zum chorahlen, äußerst düsteren Soundtrack gleitet der Blutstropfen über die Buchstaben, teilt sich, vereint sich wieder, zieht lange Spuren und teilt sich erneut. Die Wirkung auf den Zuschauer ist nicht belustigend, sondern bedrohlich – und wie der Hintergrund eher kalt. Das einzige helle leuchtende Symbol in dieser Exposition ist der Blutstropfen, der in Verbindung mit der Vampirgestalt des Anfangs den Tod verheißt. Allerdings lässt sich der Blutstropfen auch zu einigen Spielereien hinreißen, die man als Zuschauer aber nur wahrnimmt, wenn man ihn auch beobachtet: beim Auftauchen von Sharon Tates Namen verwandelt er sich kurz in einen Kussmund, zwischendurch nimmt er kurzzeitig die Gestalt einer Fledermaus an und fliegt durchs Bild und zu guter Letzt landet er als I-Punkt auf dem Namen Polanskis, flackert wie ein Streichholz und verglüht dann mit den Buchstaben, abgelöst vom nächsten Horrorsymbol: die Kamera zoomt aus, der Vollmond kommt ins Bild, wird immer kleiner und man sieht eine verschneite, unwirkliche Hügellandschaft, in deren Einsamkeit sich nur eine Pferdekutsche bewegt und neben dem Wind nur die Glöckchen der Pferde zu hören sind. Diese Bilder sagen bereits: das ist nicht unsere Welt, wie wir sie kennen, hier kann alles passieren.


Wie man es nicht erwartet: Die Charaktere

Als Polanski 1966 Dance of the Vampires inszenierte, bestand das Subgenre des Vampirfilms beinah nur aus direkten oder indirekten Variationen des Romans Dracula, den Bram Stoker 1897 veröffentlich hatte. Die wichtigsten Vampirfilme von den Anfängen des Films bis zum Ende der 60er Jahre sind direkte Verfilmungen des Stoffes, so z.B. Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens (1918) von Friedrich W. Murnau, sowie Tod Brownings Dracula (1931) und Terence Fishers Version Horror of Dracula (1958), die den Erfolg der Hammer Studios einläutete. Gerade auf die Vampirfilme der britischen Hammer Studios, die den Gothic Horror ins Kino brachten, bezieht sich auch Polanski. All die Elemente des Gothic Horror wie romantisch-düstere Schauplätze und imposante Bauwerke, verfallene, verfluchte Märchenschlösser und bedrohliche Landschaften finden sich auch in Dance of the Vampires wieder. Auch die optische Darstellung der Figuren ist eng an die Dekorationen der Hammerfilme angelehnt: die Vampire elegant gekleidet in wallenden Umhängen, die heldenhaften Figuren ihrem Stand angemessen und die Damen mit ausladendem Dekoltee. Die charakteristischen Merkmale der Figuren haben hingegen mit ihren Vorbildern nicht viel gemein, viel eher sind sie gegen den Strich entwickelt.

Der Gelehrte: Professor Abronsius

Das Vorbild des Vampirjägers Abronsius ist natürlich der holländische Arzt Abraham Van Helsing, der in Stokers Roman Graf Dracula jagt. Es handelt sich aber nicht um den Van Helsing des Romans (dieser wurde in den direkten Dracula-Verfilmungen nur dem Roman entsprechend durch Anthony Hopkins in Francis Ford Coppolas Interpretation des Stoffs 1992 dargestellt), sondern viel eher um eine Parodie der Figur Van Helsing, wie Fisher und Browning sie benutzten. Die einzige Gemeinsamkeit aller Van Helsing-Interpretationen besteht darin, dass die Figur an ihren Glauben an das mystische Wesen des Vampirs behält, obwohl sie dadurch durch ihre gesamt Umgebung abgelehnt wird. Wird auch Edward Van Sloan in Tod Brownings Dracula für seine Forschungen über Vampire eher belächelt, so muss in Terrence Fishers Version Peter Cushing als Van Helsing auch erst durch den Tod seines Freundes Harker und dessen Vampirisierung vom übersinnlichen Spuk überzeugt werden, ist aber weltoffen genug um zum einen ohne Umschweife die Tatsache das Vampire existieren zu akzeptieren, zum anderen auch kritisch genug um zu wissen, dass er nicht jedem erzählen sollte was er weiß, damit er nicht für verrückt gehalten wird. Genau dieses Schicksal wird Abronsius zu Teil, der erst von seinen Kollegen nur noch „The Nut“ (oder auch in der deutschen Synchronisation „der alte Spinner“) genannt wird, und dann seinen Lehrstuhl daraus resultierend verliert. Diese Tatsache sorgt schon zu Beginn dafür, dass er nicht die Cleverness seiner filmischen Vorbilder erreicht und dadurch es eigentlich auch nicht mit seinem übernatürlichen Gegner aufnehmen kann.
Polanski stellte sich Abronsius beim Schreiben des Drehbuchs als „schneebestäubten Albert Einstein“ vor. Und so ist auch Jack McGowrans Präsenz im Film: mit wildem, weißem Haar sieht er aus wie ein verrückter Professor und gebärdet sich auch so. Abronsius ist eine Figur, die von ihrem eigenen Können und dem Übertreffen des Intellekts aller anderen durch den eigenen völlig überzeugt ist. Obwohl ihm ständig die dümmsten Pannen unterlaufen zeigt er seinem Gegenüber – seinen Schüler Alfred eingeschlossen – ständig eine nicht immer vorhandene Überlegenheit. Dabei merkt er grade in der Konfrontation mit seiner Nemesis Graf von Krolock nicht, dass dieser nur mit ihm spielt: bei ihrem ersten Zusammentreffen gibt er sich als Kenner und Bewunderer von Abronsius’ Forschungen aus. Dadurch fühlt sich Abronsius derart geschmeichelt, dass er völlig aus den Augen verliert, dass sein Gesprächspartner eigentlich der tödliche Feind ist. Es ist nicht der Mut, der Abronsius „fearless“ erscheinen lässt, sondern viel eher die Tatsache, dass er sich der Gefahr überhaupt nicht bewusst ist. Er ist ein „betriebsblinder Fachidiot, der die Praxis nicht als sein Metier ansieht.“ Dass ihm eigentlich jegliche praktische Erfahrung fehlt – ein Zustand, der sich auch im gesamten Filmverlauf nicht ändern wird - versucht Abronsius durch das Delegieren von Aufgaben an andere Personen zu überdecken, so z.B. wenn er immer wieder Alfred vor schickt und dann, nachdem dieser versagt hat, ihn beschimpft.
Auch ist Abronsius kein Wohltäter, der die Menschheit retten will. Sehen die Professoren Van Helsing der Filmgeschichte alle den Vampir als eine dämonische Kraft, die ausgemerzt werden muss um die Welt besser zu machen, so geht es Abronsius viel mehr um die eigene Forschung und ihre Ergebnisse, so dass er seinen Kollegen beweisen kann, dass er Recht hatte. Einen Vampir töten will er nur, damit er es endlich mal gemacht hat, viel lieber würde er ihn in ein Reagenzglas stecken. Ob der Vampir die ganze Welt infiziert oder nicht ist ihm im Grunde egal.
Damit entwickelt sich in Dance of the Vampires auch eine Wissenschaftskritik, die darauf abzielt, dass Forschungen oft ohne Nachdenken über mögliche Folgen und Gefahren betrieben werden.

Der romantische Held: Alfred

Jeder klassische Horrorfilm braucht einen romantischen, gutaussehenden, tapferen, jungen und vor allem männlichen Helden. Im Dracula-Roman teilen sich die Attribute dieser Heldenfigur unter den drei Freunden Jonathan Harker, Arthur Holmwood und John Seward auf. In den Hammer-Filmen sind die Helden meist recht einseitig gezeichnete blonde Frauenlieblinge, die zum Schluss mit zerrissenem Hemd und Dreck am Körper, also unter Aufbringung großer körperlicher Anstrengung, den Unhold endgültig (oder zumindest bis zum nächsten Sequel) ins Jenseits befördern können. Diese Helden sind keine Denker, sie sind Männer der Tat, die zwar nicht dumm sind, deren optische Präsenz aber deutlich im Vordergrund steht. Sie sind es, die die Jungfrau am Ende aus den Krallen des Monsters reißen dürfen und zum Dank diese natürlich erobern. In Dance of the Vampires heißt der Held Alfred, ist ein jungenhaftes Bürschchen, dass sich alles andere als besonders mutig zeigt und dessen Handlungen eher von seiner Libido geleitet werden als von seiner Heldenhaftigkeit, so liegt sein Hauptaugenmerk doch von Anfang an auf der schönen Magd – und wenn die entführte Sarah keine schöne Frau wäre, so wäre er wohl auch kaum an ihrer Rettung interessiert.
Viel erfährt man über Alfred nicht. Er wird als der einzige treue Schüler von Abronsius bezeichnet, seine Kleidung und auch sein Stil lassen darauf schließen, dass er eher der Oberschicht angehört, auch scheint er daran gewöhnt zu sein andere für sich arbeiten zu lassen: als der Kutscher unter der Last des Gepäcks zusammenbricht hilft Alfred ihm nicht, sondern drückt ihm einfach ein Trinkgeld in die Hand.
Durch seine ofensichtliche Denkfaulheit ist Alfred aber nicht zum Wissenschaftler geeignet, er hat sich also nicht Abronsius angeschlossen, weil er hinter dessen Forschungen steht und von ihm lernen will, sondern eher weil er auf diese Art einem normalen Studium aus dem Weg gehen kann. Alfred glaubt, zu Anfang zumindest, auch nicht an die Vampirtheorien von Abronsius, dies zeigen seine Reaktionen auf die deutlichen Zeichen wie den Knoblauch oder das merkwürdige Verhalten der Dorfbewohner zu Anfang, da dies alles ihn wenig kümmert, und noch viel stärker seine unglaubliche Abscheu als er Graf von Krolock bei der Entführung Sarahs beobachtet. Ebenso wird ihm erst als er den buckligen Diener Krokul beim Jagen und Fressen eines Wolfes beobachtet bewusst, dass er sich in eine reale Gefahr begibt.
Abronsius hingegen ist Alfred als Schüler recht, da er ihn selber vervollständigt, denn Abronsius ist „theoretisierender Geist in einem lethargischen Körper. Alfreds Körper ist zwar jung und flink, aber er bleibt wirkungslos, da ihm der steuernde Verstand fehlt.“ Dies zeigt sich vor allem in der Szene, in der Abronsius steif gefroren im Fenster der Gruft stecken bleibt. Unbeweglich sagt er Alfred, was dieser zu tun hat, nämlich den Sarg öffnen und dem Graf den Pflock ins Herz treiben. Alfred ist aber zu ängstlich um dieses Werk zu verrichten, so dass die Tötung des Vampirs und das damit verbundene potentielle Happy End misslingen. Erst am Ende, als es sowohl um sein eigenes Leben wie auch um das seiner angebeteten Sarah bietet Alfred den Vampiren die Stirn und besiegt damit die eigene Angst. Seine Dummheit steht ihm jedoch danach trotzdem im Weg: obwohl er bemerkt, dass mit Sarah etwas nicht stimmt, registriert er trotz der Ofensichtlichkeit nicht, dass sie sich in einen Vampir verwandelt hat.

Die schöne Jungfrau: Sarah

Weibliche Figuren dienen in Vampirfilmen als erotische Komponente. Durch die Metapher des Vampirbisses als Ersatz für den Sexualakt ist die weibliche Figur eine unerlässliche Komponente des Vampirfilms, auch heute noch: für den Helden ist sie der Grund, dass er überhaupt zum Helden wird, da er sein Begehren nach ihr stillen muss. Das Motiv des Vampirs ist ebenfalls Begehren. Dadurch reduziert sich der Plot vieler klassischen Vampirfilme auf das einfache „Zwei Männer streiten um eine Frau“-Schema, das vor allem aus dem Liebesdrama bekannt ist – hier nur mit tödlichem Ausgang.
Unter geht dabei, im Vergleich vor allem mit der Dracula-Reihe der Hammer Studios, die Charakterentwicklung der weiblichen Figur: sie muss gut aussehen, sowohl in den Armen des Vampirs, wie auch in den Armen des Helden. Ähnlich sah es auch Tod Browning in Dracula (1931), auch hier wird die Figur der Mina zum reinen Objekt der Begierde reduziert. Bram Stoker hingegen entwickelte sie hingegen als umfassenden Charakter.
Die weibliche Hauptfigur in Dance of the Vampires heißt Sarah, ist eine schöne, blasse, rothaarige junge Frau, die nichts über die Welt weiß und hat nur ein Hobby: lange in der Badewanne zu sitzen.
Sarah wird von ihrem Vater Shagal wie in einem Käfig gehalten, weil er Angst hat, dass nun, da sie kein Kind mehr ist, das Interesse von Graf von Krolock an ihr geweckt werden könnte, der scheinbar immer auf der Suche nach frischem, unberührtem Frauenblut ist. Andersherum drängt es Sarah aus ihrem Elfenbeinturm auszubrechen, weswegen sie auch durchaus mit Alfred flirtet, zum anderen später im Dialog mit Alfred auf ihre Entführung eher positiv reagiert, da das Leben auf dem Schloss im Vergleich zu ihrem Leben im Gasthaus besser ist – auch wenn sie natürlich immer noch eine Gefangene ist. Darüber hinaus bleibt der Charakter Sarahs eher blass.

Das Vampiroberhaupt: Graf von Krolock

Allen Darstellungen von Vampiren im Film bis in die 60er Jahre hinein ist eines gemeinsam: sie wirken alle wie Aristokraten. Dracula ist, egal ob nun in der eher sadistischen Interpretation durch Christopher Lee, noch in der lächerlich-tragischen durch Bela Lugosi, ein Gentleman im Abendanzug mit weitem Umhang, ein Mann mit Manieren und Benehmen, höflich auch seinen Feinden gegenüber.
In dieser Hinsicht macht Graf von Krolock keinen Unterschied, auch er trägt Anzug und Cape, auch er ist höflich Professor Abronsius gegenüber, obwohl er weiß, dass dieser ihn vernichten will. Und auch er hat mit seinen filmischen Vätern eine Überheblichkeit gegenüber seinen Feinden gemein, denn er behandelt Abronsius mit derselben lächerlichen Note, mit der auch schon Bela Lugosi Edward Van Sloan behandelte. Jedoch ist es bei ihm weniger die Nichtanerkennung seines Feindes, sondern eher die Verachtung gegenüber der Gattung Mensch, so beabsichtigt er doch Abronsius zu seinem geistigen Gefährten macht, schätzt also wirklich dessen Intellekt.
Von Krolock ist der Aufpasser und Führer der Vampirgemeinschaft, die aber äußerst klein ist und im Endeffekt nur aus ihm, seinem Sohn Herbert und einem guten Dutzend weiterer Vampire besteht, die jedoch auf Grund von Blut- und Opfermangel nur einmal im Jahr sich zum Vampirball aus ihren Särgen erheben, wo die vertrocknete Sippe sich am Blut eines Opfers laben tut, dass der Graf ihnen besorgt hat.
Dadurch sind die Vampire eigentlich keine wirkliche Bedrohung mehr, auch hat sich der Graf, obwohl er seiner Schar immer noch andere Reden hält, längst damit abgefunden, dass er aus den Karpaten nicht mehr heraus kommt und sein Traum von der Eroberung der Welt zerplatzt ist. Ihn treibt es nicht mehr wie Dracula in die große weite Welt, er ist zufrieden mit sich und seiner Umwelt. Das Schloss wirkt wie sein Altersruhesitz von dem es ihn nicht mehr weg zieht. Um ihn herum haben alle Angst vor ihm, von der Dorfbevölkerung droht nicht nur keine Gefahr, sondern er kann auch ungestraft – aber mit vielen Hindernissen - ihre Töchter stehlen und zu seinigem Besitz machen. Er ist kein Verführer, sondern mehr ein Voyeur (er beobachtet Sarah mit großer Freude beim Baden, bevor er sie entführt). Sein Vampirbiss erfolgt nicht romantisiert, indem er sein Opfer in seinen Bann schlägt, dass dann bereitwillig ihm den Hals anbietet, sondern eher rabiat, so hält er der schreienden Sarah mit der einen Hand den Mund zu und drückt mit der anderen ihren Kopf zur Seite.
Graf von Krolock ist kein Mann mehr mit Ziel. Er will sich nicht mehr die Welt Untertan machen und seine Schreckensherrschaft ausweiten. Dadurch werden eher Abronsius und Alfred zu den eigentlichen Eindringlingen, die die zwar angsterfüllte, aber durchaus funktionierende Lebensgemeinschaft zwischen Mensch und Vampir stören: dadurch, dass Alfred die Sicherheitsvorkehrungen Shagals missachtet, indem er Sarah erlaubt durch sein Zimmer das Bad zu betreten, ermöglicht er erst ihre Entführung – was die Kette der Ereignisse auslöst. Wären Abronsius und Alfred gar nicht erst zur Vampirjagd aufgebrochen, so wären Shagal und seine Familie nie zu Vampiropfern geworden und die Idee die Welt zu unterwerfen wäre im Kopf des Grafen auch nicht wieder belebt wurden.

Der etwas andere Vampir: Herbert

Spätestens mit Christopher Lee erfolgte eine Erotisierung des Genres, der Vampir galt nun als Verführer, der weibliche Opfer sucht – schließlich ist Dracula heterosexuell. Darum wurden in Terence Fishers Adaption auch die männlichen Protagonisten Opfer von weiblichen Vampiren. Polanski parodiert diesen Aspekt mit der Figur des Herbert von Krolock, dem schwulen Sohn des Grafen, der in Alfred auf Grund dessen Herkunft, Bildung und Jugend einen würdigen Spielgefährten gefunden glaubt. Herbert ist auch eher der romantische Vampir: sehnsüchtig schaut er vom Gruftfenster zur Morgendämmerung, bevor er sich in seinen Sarg legt. Auch spricht er gerne versartig und versucht später Alfred mit Worten und Gesten zu verführen. Ebenso ist Herbert wohl der erste und einzige Vampir der Filmgeschichte, den man im Nachthemd bewundern darf.


Handlungsorte

Dance of the Vampires besteht aus drei Handlungsorten: dem Gasthaus, dem Schloss und der Schneelandschaft, die zwischen beidem liegt. Die Anordnungsstruktur ist einfach und wird nicht unterbrochen, der Weg führt nicht zurück an einen der Innenräume, nur einmal wird das Geschehen im Wirtshaus vom Schloss aus erneut gezeigt, wenn der vampirisierte Shagal erneut bei der von ihm begehrten blonden Magd eindringt und diese verschleppt. Um die Struktur nicht zu brechen lässt Polanski aber diese Szene durch die Ansicht eines Fernrohrs darstellen, welches Abronsius vom Schloss aus benutzt. Mit dieser Struktur bekommt der Film auch theaterhafte Züge, da die Einheit von Ort, Zeit und Handlung eingehalten wird.

Das Gasthaus: Darstellung jüdischer Bräuche

Bei der Inszenierung der Ausstattung wie auch der Besucher des Gasthauses versucht Polanski möglichst realistisch die Landschaft Siebenbürgens im 19. Jahrhundert zu zeichnen. „Die Interieurs der Herberge, die dinarischen Gesichter der einheimischen Gäste und die jüdischen Wirtsleute erinnern an Pasticci von Marc Chagall und, wie Polanski kostatierte, gelegentlich auch an die Gemälde polnischer Maler des 19. Jahrhunderts.“
So ist das Gasthaus vor allem auf deren Besitzer ausgerichtet, den jüdischen Shagal und seine Frau Rebekka. Während die deutsche Synchronisation einen Grossteil der Hinweise auf das Judentum, die in den Dialogen vermittelt werden, ausmerzt, findet man in der Originalfassung zahlreiche Anspielungen. Schaut man genau hin finden sich aber auch zahlreiche optische Details, so konzentrierte sich Polanski bei der Einrichtung auf seine eigenen Erinnerungen und seine Abstammung aus dem Ostjudentum Galiziens . Seine Figuren sind in Kleidung und Stil darauf abgestimmt, so ist der Kopf Rebekkas rasiert und sie trägt eine Perücke, wie es der Brauch des orthodoxen Judentums für verheiratete Frauen vorsieht. Auch die Art wie Shagal Sauerkraut herstellt, nämlich mit den Füßen stampfend in einem Fass, entspricht dem jüdischen Brauch. Ebenso sprechen die Wirtsleute mit jüdischem Akzent, während Alfred und Abronsius einen deutschen Akzent innehaben.

Das Schloss: Element des Gothic Horror

Düster, verfallen und romantisierend, so muss das perfekte Gruselschloss im Gothic Horror, dessen Merkmale vor allem durch die Filme der Hammer Studios und die Verfilmungen von Stoffen von Edgar Allen Poe durch den amerikanischen Billigfilmer Roger Corman geprägt wurden, sein. Das sind natürlich auch Attribute, die der Wohnort der Familie von Krolock haben muss. Wie es ausschaut werden aber nur kleine Teile des Schlosses genutzt: Graf von Krolock scheint den Großteil seines Lebens in Speisezimmer und Bibliothek zu verbringen, Herbert bewohnt ein Zimmer mit Bad und der Tanzsaal wird nur einmal jährlich geöffnet. Der einzige wichtige Ort ist ansonsten nur die Familiengruft, in der der Graf und Herbert die Zeit von Sonnenaufgang bis –untergang verbringen. Wichtige Spielszenen, vor allem die Verfolgungsjagden im letzten Filmdrittel, finden jedoch auf den endlosen Gängen statt, die aber anscheinend nur zu den selben Orten zurückführen, wodurch das Schloss eine irreale Struktur bekommt: trotz seiner optischen Präsenz von außen erscheint es von innen doch kaum größer als das Wirtshaus.
Wenn Alfred und Abronsius das Schloss betreten, dann findet eine eher klassische Inszenierung statt: die Kamera gleitet von oben herab über die Mauern und demonstriert die Höhe gegenüber den beiden Protagonisten, durch das Mondlicht wird eine bedrohlich-romantische Stimmung erzeugt. Der Bruch erfolgt dann mit dem Auftauchen des Dieners Koukul.
Das Schloss weist weiterhin die Besonderheit auf, dass es mehrere Anzeichen gibt, dass es nicht immer der Familie Von Krolock gehörte. In der Mehrzahl der Vampirfilme erscheint dass Schloss als die allumfassende Heimat des Vampirs, da er diesen ort schon seit Jahrhunderten bewohnt. Kanonen auf den Zinnen (mit einer schießen sich die Helden später den Weg frei) deuten eher auf eine Kriegsfestung. Und der Staub und die Spinnweben in den Räumen deuten ebenfalls eher daraufhin, dass das Schloss den Vampiren eher vor nicht allzu langer Zeit zum Rückzug diente. Auch verfolgten sie als Menschen nicht dieselbe Religion wie die Bewohner des eigentlich rein orthodox-jüdische geprägten Landstrichs, so erschrecken sie im Gegensatz zu dem jüdischen Vampir Schagal vor dem Kreuz.

Zwischen den Orten: Vampire im Schnee

Transsylvanien ist das Land, das man mit Dracula assoziiert. So ist nicht nur der Roman, sondern auch alle Verfilmungen des Stokers Stoffes Ausgangspunkt der Handlung eben die siebenbürgische Landschaft. Polanski ist der erste Regisseur, der diese als verschneite Märchenlandschaft porträtiert. Der passionierte Skifahrer Polanski setzt Schneemassen ein, die er auch zum Mittel der Inszenierung von Action und Humor werden lässt.
Ingesamt gibt es vier Handlungseinheiten, die im Schnee spielen:
- Die Exposition, in der Alfred und Abronsius auf dem Pferdeschlitten zum Gasthaus gebracht werden. Eines der typischen Horrorelemente, die Verfolgung durch Wölfe, die den Vampire hörig sind, wird hier gleich zu Anfang eingesetzt, aber auch durch komische Elemente wie zum einen den steif gefrorenen Professor, der von all dem nicht merkt, wie auch durch den ängstlich wie aufgeregt agierenden Alfred, der die Wölfe mit einem Regenschirm abzuwehren versucht, wieder gebrochen.
- Die Szenerie im Gasthaus findet eine Unterbrechung durch das Auftauchen von Koukul, an dessen Schlitten sich Alfred hängt und diesen verfolgt.
- Die Verfolgungsjagd von Shagal vom Gasthaus zum Schloss, die als Actionsequenz voller Slapstick inszeniert ist. Der Humor wird größtenteils daraus gezogen, dass Alfred sehr sportlich ist und Ski fahren kann, während der Professor keinen Schimmer hat wie er sich bewegen muss und zu Anfang sogar verkehrt herum auf den Skiern steht.
- Die Flucht aus dem Schloss ohne Ziel in die Schneelandschaft hinein. Wie im Happy End eines James Bond-Films darf Alfred mit Sarah vor dannen ziehen, nicht ahnend, dass er alles andere als siegreich ist, denn während er ihr Liebesfloskeln ins Ohr haucht merkt er nicht, dass sie zum Vampir geworden ist und nun leichtes Spiel mit ihm hat.
In all diesen Szenen schafft es der Einsatz des Schnees das Gasthaus als einzigen realen Ort hervorzuheben. Landschaft und Schloss wirken wie aus einen entzivilisierten Welt – was im Endeffekt auch zutrifft.


Religion, Sex und Zeitgeist als humoristische Stilmittel

Neben den genre-parodistischen Elementen finden sich in Polanskis Film auch zahlreiche Anspielungen auf Religion und den Zeitgeist der 60er Jahre, sowie mehrere Dialoge voller sexueller Anspielungen, aber auch literarische Zitate: „Beispielsweise fragt der Professor, ob ein Schloss in der Nähe liege, worauf ihm Shagal, auf Don Quixote anspielend, antwortet, es gäbe in der Gegend sowenig ein Schloss wie etwa eine Windmühle; und als daraufhin ein junger Mann erregt aufspringt und von einem Schloss berichten will, daran jedoch von einem Dorfbewohner gehindert wird, so ist dies ein Verweis auf den Kafka-Roman Das Schloss.“
Als Symbole der sexuellen Revolution dienen die jungen Figuren Alfred, Sarah und Herbert. Alfred, weil er jeder hinterher steigt – und auch anfasst – was ihn sexuelle reizt, so versucht er z.B. der Magd das Bustier zu öffnen und bekommt dafür von ihr auf die Finger, zum anderen beobachtet er die badende Sarah durchs Schlüsselloch und kann auch nicht anders, als er diese wieder badend im Schloss vorfindet, als sie zu küssen. Sarah hingegen ist fraglos sexuell unerfahren, so wurde sie von ihrem Vater von der Außenwelt abgekapselt. Das hindert sie aber nicht daran mit den Männern, hier mit Alfred, eine sehr verspielte, teilweise anzügliche Flirterei zu beginnen. Herbert ist der, der gar nicht in die konventionelle Gesellschaft passen will, weniger weil er Vampir ist, sondern eher wegen seiner offen dargestellten Homosexualität. Die Einführung eines schwulen Vampirs ist an sich ein origineller Witz, im Konzept von Dance of the Vampires unterstützt dies die gesellschaftliche Abbildung als mögliche Metapher zu deuten: sind die Vampire die Hippies der 60er, so verkörpern Abronsius und die Dorfbewohner den konventionellen Biedermann. Sarah, wie auch Alfred, entspringen auch der Konvention, werden aber in Versuchung geführt die Seiten zu wechseln. Sarah erliegt der Verlockung, weil ihr die Vampire scheinbar ein offeneres, extravaganteres Leben bieten. Alfred erliegt dem nicht, weil er nur von Herbert bezirzt wird – welcher natürlich keinen Reiz auf ihn ausübt. Andererseits zeichnet Polanski die Vampirgesellschaft als wesentlich toleranter als die Menschen, da sie sowohl den entstellten Kroukul, wie auch den schwulen Herbert voll akzeptieren.
Der sexuelle Konflikt zwischen den Figuren (Herbert begehrt Alfred, Alfred begehrt Sarah, Sarah begehrt eigentlich niemand bestimmtes) wird aber nie ernsthaft ausgetragen, sondern ist immer getragen von einer humoristischen Note. Auch das Lehrer-Schüler-Verhältnis zwischen Abronsius und Alfred wird von Graf von Krolock missgedeutet, so glaubt er Alfreds negative Reaktion, das er nicht allein schlafen will, als ihm ein eigenes Übernachtungszimmer zugewiesen wird, entspringe nicht der Angst vor einem Vampirangriff, sondern dass er die Nacht nicht ohne seinen Liebhaber Abronsius verbringen will.
Mit der Dorfgemeinschaft zeichnet Polanski auch das Bild einer jüdischen Lebensgemeinschaft, sowohl in Kleidung, Bräuchen und Sprache. Aber auch hier findet er Möglichkeiten Humor zu erzeugen: Shagal, gerade als Vampir wieder zum Leben erwacht, überfällt die Magd, das Ziel seiner mehr oder minder heimlichen Begierde. Sie greift zum Kreuz, dass über ihrem Bett hängt, woraufhin Shagal aber nicht angsterfüllt zurückweicht, so wie die Regeln des Vampirfilms dies eigentlich vorschreiben, sondern sagt lachend (zumindest in der Originalversion, in der Synchronfassung wurde dieser äußerst gelungene Witz ersetzt), dass ihn dies nicht umbringen kann, da er daran ja nicht glaubt. Graf von Krolock und der Rest der Vampirsippe hingegen zeigen später Angst vor dem Kreuz.
Polanski macht damit nicht nur einen sehr intelligenten religiösen Witz, sondern verschafft auch dem Genre einen neuen Gedankengang, denn zuvor wurde nie gefragt, warum die Vampire Angst vor Kreuzen haben.
Eine weitere literarische Anspielung findet sich in dem buckeligen Diener Koukul, der in seiner Darstellung stark an Quasimodo, die Titelfigur aus Victor Hugos "Der Glöckner von Notre Dame" erinnert. Während aber diese tragische Figur um die gesellschaftliche Akzeptanz kämpft, hat sich Koukul bereits von der Gattung Mensch abgewendet und begegnet ihr ohne Respekt. Er hat die selbe Einstellung seines Herren gegenüber den Menschen inne, wahrscheinlich weil den Vampiren sein entstelltes Aussehen egal ist und er hier akzeptiert wird, während die Dorfbewohner ihn – wie auch Alfred bei seinem ersten Erblicken – ekelhaft finden. Dafür hat er aber nun, da er als Verbündeter der Vampire eine Gefahr darstellt, den Respekt der Menschen und wird sogar von Shagal mit ‚Mr. Koukul’ betitelt. Zeigen tut sich seine Einstellung vor allem im Umgang mit Alfred, den er stupide aber wirkungsvoll immer wieder aufs Korn nimmt und auch mal in den Hintern tritt, da dieser ihm grade gebückt das Gesäß entgegen streckt.
Bewegungsreiche Sequenzen inszeniert Polanski im Stil der Slapstick-Komödien der 20er und 30er Jahre: wie Charlie Chaplin, wenn er verfolgt wird von Polizisten oder Gangstern, flieht auch Alfred vor Herbert. Und die Teamarbeit von Abronsius und Alfred endet oftmals in ähnlichem Chaos wie bei Stan Laurel und Oliver Hardy.


Fazit

Polanski hat mit seinem Film Dance of the Vampires wohl etwas Einmaliges in der Filmgeschichte geschaffen: eine gesellschaftssatirische Genreparodie, die aber, obwohl sie sich gegen alle Konventionen sträubt, auch als düsterer, ernstzunehmender Horrorfilm funktioniert. Fallen Filmparodien in den letzten 25 Jahren eher in den bereich Klamauk, so gelingt Polanski ein Film voller intelligenter, gut durchdachter Anspielungen in einer äußerst phantasievollen Geschichte. Auch in seiner gesamten Filmografie stellte er lange einen unterbewerteten Meilenstein dar, der erst in den letzten 20 Jahren seine verdiente Würdigung gefunden hat, was daran liegt, dass der Film seiner Zeit weit voraus war, sowohl in Hinsicht auf die Offenherzigkeit in Verbindung mit dem trotzdem hohen Niveau seiner Gags, wie auch in Betrachtung der technischen Perfektion und der herausragenden schauspielerischen Leistungen, wo auch Polanski selbst, der hier die damals eher verpönte Doppelfunktion als Regisseur und Hauptdarsteller einnahm, ein wunderbares Spiel abliefert. Ebenso fällt auf, dass Polanski schon zum damaligen Zeitpunkt Mechanismen und Klischeevorstellungen des Genres klar waren, die von Historikern wie Kritikern erst Jahre später aufgegriffen werden konnten.
Einen ähnlich funktionierenden Versuch einer Genreparodie konnte Edgar Wright 2004 mit Shaun of the Dead ablegen, der mit sehr britischem Humor den Zombiefilm genüsslich durch den Kakao zieht und einem ähnlichen Konzept wie Dance of the Vampires folgt.

[srs]